Музика і я

В історії людства мало було таких шахраїв і ошуканців, як видатний німецький композитор Ріхард Ваґнер.

Він, правду кажучи, аж ніяк не був “дияволом у музиці”, яким хочуть зобразити його ізраїльські публіцисти, але дух старої, доброї, жорстокої Європи жив у ньому і він жив ним. Видатний композитор був корисливий чоловік, що не гребував звабити жінку свого мецената, а пізніше – так само брутально жити з Козимою, тоді ще дружиною свого першого й відданого йому інтерпретатора фон Бюлова. Людям, яких він немилосердно морочив, він милосердно дозволяв сплачувати його величезні борги. Разом з тим він люто ненавидів буржуазію, коштом якої жив і від якої насправді різнився хіба тим, що поклав кількадесят років життя на творення сентиментально-розволіклих історій кохання і ще палкого звинувачення проти грошей у “Перстені Нібелунґів”, тих грошей, що їх він так любив і прагнув. Ця суто романтична двоєдушність, самоошуканство мені вадить ще більше, ніж його ошуканство инших. Оскільки заможними людьми, які могли дозволити собі утримували його, були переважно євреї, свою лють він спрямував на них. Меєрбер, що всіма заходами помагав Ваґнерові досягнути визнання в Парижі, разом із Мендельсоном і рештою мали мали віддати свої твори в спеціальні печі для знищення гебрейської музики; ба більше, відомий факт, що самих гебреїв він пропонував винищувати масово, як тих шкідників, приміром, за допомогою якого-небудь газу. У кожному творі він укрито чи й прямо давав на увагу свої ідеї з елімінації жидівства: його гидкі оперні карлики мали навіть співати з акцентом, який би наводив на гадку їдиш. Дириґентам-євреям він не дозволяв торкатися своїх партитур инакше як у рукавичках, і не губив жодної нагоди їх публічно принизити, хоч вони – дивно чи ні – сприймали все те цілком сумирно. Зрештою, і в антисемітизмі він був типовим буржуа свого часу; настільки типовим навіть у своїй зненависті до буржуазного.

Але що далі я міркував над людськими ґанджами Ваґнера, то дедалі менше був певен: а чи справді Ваґнер був такий уже поганий? Точніше, поза сумнівами, Ріхард Перший німецької музики залишався типом, із яким точно не хочеш здибатися в житті, проте дедалі зростало моє вагання щодо того, чи все погане в ньому походило з його, хоч якої зіпсутої, особи. Дедалі більше закрадався сумнів: може, Ваґнера докорінно зіпсувала сама музика, тим більше, що він зміг зайти на її територію так далеко, як ніхто до нього. І диявол, що направду живе в музиці, не міг з цього не скористатися.

Мені, в суті речі, вона завжди була огидна. Післясмак культури, музика залишається нам як спогад і втіха; вона панує тоді, коли молодість  вже в минулому; вся наша музика, вся наша тональна система і її атональні нарости – дитя опери й бароко, цього примхливого «Орфея», що, наче на посміх, реставрує перверсивне уявлення італійців доби Медичі про античну трагедію. Не випадково Монтеверді перший починає вживати септакорди. Я звик ненавидіти музику за те, що вона – вся музика без винятку, якщо її слухати стільки довго, скільки треба – хвилює, за те, як вона вкрадливо треться об мої нерви. За те, за що її любите ви: за дисонанси, од яких тілом бігають похітливі мурашки, за ваш джазовий тритон, який змушує вас скреготати зубами. Музика – це мастурбація благочестивих, але залишає ту саму спустошеність.

Я можу так впевнено говорити про це, бо сам жив у гріхові музики, якийсь час – у його ваґнеріянській єретичній відміні. “Смерть Ізольди” я слухав кілька разів на день, грав її в транскрипції Ліста спершу з нот, тоді напам’ять; перегодя мені вже не треба було її ні слухати, ні грати, бо вона витіснила з мене решту всього. Я божествив Ваґнера цілком так, як перед тим (анахронічно) божествив Малера й Айвза, а по тім, здається, Брукнера.

Можу повторити за Ніцше: “Ваґнер був одною з моїх недуг”. Свого часу, помітивши, що філософ-літерат захопився новою музикою, Ваґнер спробував був використати його для популяризації своїх поглядів на музику й світ. А що Ніцше, природно мав власні погляди, обоє кінець кінцем посварилися. Наприкінці свідомого життя Ніцше вигукував на зло покійному Ваґнерові: “Il faut mediterraniser la musique!” Він захоплювався всім життєрадісним, соняшним, південним, здоровим, наприклад, музикою Бізе (справді, апофеоз, південності, ще й з огляду на гебрейське коріння композитора). “В особі Ваґнера сучасність говорить найінтимнішою своєю мовою: вона не приховує ні свого добра, ні свого зла, вона втратила будь-який сором себе”, – писав Ніцше. “Ваґнер пів свого життя вірив у революцію, як міг вірити хіба що який-небудь француз. Він шукав її в рунічних міфах, він гадав, наче знайшов в особі Зіґфріда типового революцьонера. “Відкіля все лихо в світі? – питається Ваґнер. – Од старих договорів”, – одказує він, немов перший-ліпший ідеолог революції. По-німецькому: од звичаїв, законів, моралі, установ, од усього, на чім стоїть старий світ, старе суспільство. “Як усунути лиха зі світу? Як скасувати старе суспільство?” Тільки оголосивши війну договорам (звичаю, моралі)”. Це робить Зіґфрід, що кінець кінцем руйнує світ старого, корумпованого, морально здискредитованого Бога.

Музика Ваґнера хвора, пише Ніцше (будь-яка музика, кажу я!), бо показує проблеми істеричних, афективних героїв із запаленою чуттєвістю і вимагає такої самої пересиченої, розбещеної чуттєвості у слухача. Їй бракує ще й організаційного центру, вона надто жіночна (будь-яка музика!), сам Ваґнер – то лише її невроз. Морально вона збанкрутіла, бо виходячи з аристократичної моралі германців (а за Ніцше, й середземноморської античності: піднесення щасного), неодмінно приходить до юдеохристиянської потреби у виправданні, до потреби в спасінні, до піднесення нещасного. Насолода сильного й страждання безсилого, обоє в музиці Ваґнера – знов та сама єхидна дводушність. Отже, слід порвати з музикою Ваґнера. Слід порвати з музикою. Єдина помилка Ніцше: сказане стосується не музики Ваґнера, а музики як такої. Кінець кінцем, Ніцше й сам дійшов цього. “Я заборонив собі музику; cave musicam – оце правило для філософа”.

Та Ніцше й сам був неабиякий моральний банкрут; усе життя він не впиняв компонувати чудові, бо безпосередні, дрібнички, прелюди, гімни й Lieder. Недовго перед кінцем, Ніцше з усією пристрастю й надміром порина в музику, як юнак, що сам собі забороняв мастурбацію. В одному з останніх свідомих листів він пише, як проплакав увесь багатогодинний концерт, здригаючись від кожного напівзвука – грали якогось нездару Россаро. Після цього його глузд погас; він обіймає скатованого посеред вулиці коня; співає цілі дні, не виходячи з кімнати; підписується: “Діоніс розіп’ятий”.

В старих радянських підручниках, за якими я вчив музику, Ваґнерові не закидали нічого такого. Зате йому в провину ставилося небувале розкріпачення дисонансу. Врешті, і цій єресі важко було не піддатися: міркувати про музику й мистецтво в сенсі економічному, як переробку наявного ресурсу (в даному разі – звуку як акустичної реальності). Ми обробляємо ресурс ґрунту аж поки той виснажиться; ми вичерпуєм руду, аж поки родовище стане неплідне. Те саме з музикою: кожна нова звукова послідовність зменшує кількість невикористаного звукового ресурсу, очевидячки скінченного. Нарешті ми дійшли до найрафінованішої технології: видобувати музику з того, що колись відкидали як сміття, із дисонансу, з того різкого сполучення, тертя близьких звуків, з якого – насправді – вся напруга й драма в музиці, вся її трагедія. Однак рафінована технологія вістить близьке вичерпання ресурсу. Коли люди, напрочуд швидко, звикли до дисонансу як до буденності, занепала й уся будована сторіччями тональна система.

Один із найрізкіших дисонансів в акустиці – побільшена кварта (наприклад, до-фа-дієз). Не так через ту різкість, як із великої складності для співаків точно інтонувати цей інтервал, його саме й називали “диявол у музиці” (нібито ще за Середньовіччя, та, як вигляда, псевдомедієвальна назва з’явилася щойно за доби бароко). Це був заборонений до вжитку інтервал, нехай би навіть була спокуса вдатися до нього. Це була достоту кварта диявола, тритон, улюблений ваґнерівський інтервал, улюблений інтервал Ліста – його тестя й такого ж антисеміта. Від середини ХІХ століття своєю солодкою хіттю тритон заповнює всю європейську музику. Але з огляду на її сумну долю в наступному столітті, це має менше значення, ніж те, що, наприклад, той самий тритон опанував у свій час музику негритянську.

Ще смішніше мені стає, коли оглядаю подекуди вдалі спроби втриматися від спокуси “диявола в музиці”. Був, приміром, один композитор, Шарль Алькан. До речі, він був семітського походження і помер дуже старим, коли діставав покладений на найвищу полицю Талмуд і звалив на себе цілу книжкову шафу. І в решті він був протилежністю Ваґнера: принципово не публічний відлюдько, проте незмірно людяніший, принаймні тому, що зняв цілих два поверхи в будинку, де жив, лише для того, щоб нікому не заважати нічною грою на нині забутому педальному фортепіано. Його музична мова на тлі бурхливої доби вже виглядає дещо архаїчно, хоч і відстала на яких два десятиліття. В музиці він не уникав дисонансів, боронь Боже (то був би відступ на пару століть назад), але старався вживати їх настільки ощадливо й раціонально, наскільки це взагалі можливе. Цього дядька не задуриш тритоном! Але що ви думаєте – у фугах і сонатах ребе Алькана, в його Allegro barbaro (за понад півстоліття до Бартока), у “Квазі-Фавсті” чортячості незмірно більше, ніж у будь-якого иншого сучасника включно з Ваґнером.

З дисонансами чи без, музика то дитя диявола; я марно забороняю собі музику, як забороняв був Ніцше, без жодної надії на успіх.